مکتب باروک

مرواید نا منظم باروک

باروک نه یک مکتب یا نهضت ادبی مشخص و معین است و نه از نظر تاریخی و جغرافیایی به زمان و مکان معین محدود است. این کلمه در رشته‌های مختلف هنری از معماری و مجسمه‌سازی گرفته تا نقاشی و ادبیات و موسیقی و سینما به کار می رود. باروک در اصل در جواهر سازی به معنی «مرواید نا منظم» یا «سنگی که نا منظم» تراشیده شده است. اطلاق می‌شود.

در سال ۱۹۱۵ولفسلین در « اصول بنیادی تاریخ» باورک را جمال شناختی کلی نامید. که «نقطه مقابل هنر مستقیم و محدود» است. به‌طور خلاصه باید گفت:« باورک آن چیزی است که کلاسیک نیست، مبهم ،متظاهر و غیر عادی است».

تئوری این اصل را اولین بار بالتاساز گراسیان نویسنده و فیلسوف اخلاق سیوعی (۱۶۵۸_۱۶۰۱) در اسپانیا بیان کرد. از نمایندگان سبک باروک در ادبیات، گونگورا کشیش و نویسنده اسپانیایی_ مارینو شاعر ایتالیائی و نویسندگان دیگری در آلمان، فرانسه و انگلیس بودند. شیوه باورک در میان محافل اشرافی و محیط مذهبی کلیسا و در میان دهقانان کاربرد داشت. و حتی ظریف کاری نویسندگان از این شیوه پیروی می‌کردند در برخوردهای ایدئولوژیک رفوم و ضدرفوم هم موثر بود.

باورک در اشعار مربوط آفریدن عالم و متافیزیک، نمایشنامه‌های تراژدی مضحک، اشعار روستایی و شبانی و بالاخره در شیوه خاصی که مونتنی در اثر بزرگ و معروف خود، تتبعات به‌کار برده کاربرد موثر داشت. باروک هنر تظاهر و تلالو است و بر پایه نظام مقابله، شباهت در قرینه‌سازی بنا شده است. هنری است با ساختار بسیار خوبی که در شعر و نثر آن، استعاره‌ها و کنایه‌ها همان نقشی را دارند که در معماریش قوس‌ها و مارپیچ‌ها و اشکال حلزونی در تر کیب ساختمانی از استحکام اخلاقی و هنر ظاهرسازی در برابر طبیعت دفاع می‌کند.

روبرگارنیه شاعر توانای قرن شانزدهم و ژان روترو نمایشنامه نویس قرن هفدهم در نمایشنامه های شان ابهام و پیچدگی نقش و نقاب را طاهر می‌سازند. هنر پیشه از خلال بازی در نقش دیگری، در واقع به سراغ خودش می‌رود. بازیگر و یا قهرمان باورک فقط قانون تناسخ را می‌شناسد. رفتن در لباس دیگری در واقع کشف حقیقت است.
تظاهر و تفاخر مقدمه ای است. بر ادراک خویشتن و زینت و لباس آراسته، وسیله ای است برای بر افتادن نقاب از چهره در پایان کار.

باورک در هنرهای تجسمی

برنینی پیکر تراش، معمار، نقاش و نمایش نویس و شاعر ایتالیائی (۱۶۳۵_۱۵۹۹) شکل آبنماه را به صورت شعله در هم پیچیده‌ای نقاشی می‌کند و فرشته‌هایش را درون مارپیچ می‌کشد. بورومینی معمار و طراح دیگر ایتالیائی (۱۶۷۷_۱۵۹۹) روی نمای ساختمان‌هایش انحنای امواج دریا را تعبیه می‌کند. در یک نقاشی مدادی کالو طراح فرانسوی(۱۶۳۵_۱۵۹۲) یک گلدان را به‌صورت فرفره‌ای در آمده است.

می‌توان مثال‌های متعددی را به راحتی و آسانی بیان کرد. اما هدف تنها این نیست که بدانیم آثار تجسمی فراوان در طول دورانی که از آخرین ثلث قرن شانزدهم آغاز می‌شود و تا اواسط قرن هفدهم ادامه دارد رو به چه جهتی دارند. اما این فوران استثنائی اشکال باورک به ما این اجازه را می‌دهد که از یک عصر باورک حرف بزنیم. البته این به منظور نیست که همه چیز باورک است و لاغیر.

می‌توان از جریان‌های مهم دیگری نیز سخن گفت که اصلاً با باورک در رابطه نیست. یا با اصل باورک مخالفت می‌کرد و یا با جنبه‌های از آن در می‌آمیختند و یا آن را پشت سر می‌گذاشتند تا آنجا که انکارش کنند.
اینجا، این سوال پیش می‌آید اگر هنرهای تجسمی چنین است. آیا در باب ادبیات هم‌چنین وضعی حاکم است؟
قبل هر چیز یک مسئله در این‌باره مطرح می‌شود و آن مقایسه آثار هنری مختلف است.
لذا با پرداخت درباره باورک تجسمی، به عنوان نمونه باورک معماری برنینی و بورو منینی مشاهده می‌کنیم که آن‌ها بر گرد دو مضمون مسلط منظم شده‌اند.

۱) اولین مشخصه هنر باورک حرکت و استحاله
۲) دومین مشخصه عبارت است از تسلط دکور

حرکت و استحاله

قوس‌های وارون، طوماری‌های سر ستون، منحنی‌های حلزونی در معماری باورک که در نماهای موج‌دار، خطوط متقاطع و سر درهای که دارای خطوط شکسته و مدورند، سطوحی که با شیارها و حفره‌ها ناصاف شده‌اند و همه این‌ها ضربان و حیاتی به بنا می‌دهد که گوئی می‌خواهد از جای خود حرکت کند

دسته‌هائی از فرشتگان، قدیسینی که لباس‌های شان مانند باد موج‌دار است. انواع شخصیت‌ها در حال پرواز و سقوط، و در حال از دست دادن تعادل شان بر روی شیروانی یا طارمی‌های خمیده، همه این‌ها نمادهای حرکت و عدم توقف است. با دیدن این مناظر گوئی خود تماشاگر هم به حرکت دعوت می‌شود؛ آن‌گاه معماری مفهوم خود را پیدا می‌کند تا تماشاگر از جای خود تکان بخورد و دور آن بگردد.

وقتی درون یک کلیسای باورک را نگاه می‌کنید. نگاه در نقطه متوقف نمی‌ماند، بلکه احساس می‌کنید که دیوارها از هم می‌شکافند، فاصله می‌گیرند، در زیر آسمان مصنوعی گنبد تکان می‌خورد و تماشاگر را دچار سرگیجه می‌سازند و تصویری از دنیای بی‌ثبات را به او عرضه می‌کنند که آئینه ای از دنیای بی‌ثبات را به او عرضه می‌کنند که تصویری است از بی‌ثباتی خود او و آمادگی او برای استحاله. برنینی است که ما را دعوت می‌کند از معماری به انسان بپردازیم و می گوید:« انسان وقتی که کاملا شبیه خودش است که در حال حرکت است»

مارنیست‌های ایتالیائی یا پیروان مارینو تصویرهای حرکت را به فراوانی می‌آورند. آب روان، طوفان، ابرها، حباب، «کمی برف بردار، کره‌ای کم دوام از آن بساز و در دست نگه دار.» این نوع از استعاره های مارنیست در سراسری اروپای باورک دیده می‌شود. نوعی استعاره ظاهر و نوعی استعاره حرکت است.

آلمانی ها با سماجت بیشتر و به‌صورت نمایشی‌تر به موضوع حرکت و استحاله می‌پردازند.
گریفیوس(۱۶۱۶_۱۶۶۴) می‌پرسد:«باری، ما انسان ها چه هستیم؟» و پاسخ می‌دهد:«حباب، شعله کم دوام، تئاتر، برفی که فورا آب می شود شمعی که خاموش می شود، رویا، طغیان،آب و یخچه و شبنم و سایه ایم.»
لحن و حالت، در آثار نویسندگان مختلف فرق می‌کند. آنچه در آثار گریفویس فریاد درد و وحشت است در آثار وکرلین به مهربانی بیان می‌شود. اما تشبیه‌ها باز هم از چیزهایی گرفته شده است که در حرکتند، پرواز می‌کنند، بخار می‌شوند و از میان می‌روند. استعاره های متعدد برای بیان واقعیت متحرکی است که شکل نا پایدار آن در زیر نگاه ما تغییر می‌کند و از میان می‌رود.

شاعر باروک تصور می‌کند که برای وجود فقط باید به تصویرهای فوری و سریع و متعدد متوسل شد. که روشی که «برنینی» برای ساختن لوئی چهارده در پیش گرفت و مایه حیرت فرانسوی‌ها شد.
پادشاه سرسختی که حاضر نبود. مدل قرار بگیرد. هنرمندان طرح‌های سریعی از او می‌کشیدند و در هر طرح یکی از خطوط گذار و فرارچهره و اندام او را می‌گرفت و نقش می‌کرد.
برجسته‌ترین نماینده شیوه باروک در ادبیات انگلیس ریچارد کرانتو است که مضمون حرکت و فنا را به صورت وسیع نری در آثارش آورده است کراشو در یک شعر عجیب لاتینی به تفصیل درباره حباب صابون خیالبافی می‌کند.«حباب پرواز می کند، در هوا می چرخد، یک آتش بازی است در پشت شیشه در زیر نگاه ها می چرخد و تغییر شکل می‌دهد.»

مونتنی

مونتنی نویسنده فرانسوی است که نباید فراموش کرد. که از همان عصر باروک، میان نیمه دوم قرن شانزدهم، هیچ‌کس مانند او احساس بی‌ثباتی و بی‌قراری انسان را و آن جنبه‌های ناشناخته و فراری را که در او هست، دوگانه و رنگارنگ بودن حالات او را بیان نکرده است.
مونتنی می‌گوید:« انسان از نسخ رویاهای مان ساخته شده است». بیش از گریفیوس و شاعران دیگر باروک مونتنی گفته بود که:«ما همه جا بادیم. انسان پر کاه است و دنیا باد»

دکور

هنر باروک در رابطه بین دکور ساختمان نسبت خاصی به وجود می‌آورد که به معکوس شدن رابطه بین دکور و ساختمان نسبت خاصی به‌وجود می‌آورد که به معکوس شدن روابط عادی و معمول منجر می‌شود.
تزئینات خود را از قید آزاد می‌کنند و به جای این که با شرایط بنا تطبیق شود. ارزش پیکر بنا را بالا برد، گوئی مستقلا برای خودش زندگی می‌کند.
به این اکتفا نمی‌کند؛ که مفصل بندی خاص بنا را از بیرون به نمایش بگذارد، بلکه خود فرومانروا می‌شود و به نیروی استقلال و تکثر، بنا را به خدمت خود در می‌آورد.
چنان که گوئی بنا فقط به عنوان تکیه‌گاه تزئینات عمل می‌کند.« وفور، آراستگی، وهم.»
این تحول در معماری تئاتر فراوانی می‌گذارد. نوعی معماری که فقط دکور آن باقی می‌ماند و گوئی یگانه وظیفه آن فقط جلوه گیری است. این دوران، دوران غلبه دکور است.
در میان باله های تمثیلی بنا به گفته منسرته هیچ کدام جالب تر از باله ای نبود که در سال ۱۶۳۴به مناسبت سالگرد تولد کاردینال ساووا اجرا شد.موضوع این باله عبارت بود از « حقیقت، دشمن، ظواهر».

باله‌ها با آوازهای ساختگی و دروغین دو گروه آغاز می‌شود. که در قالب خروس‌ها و جوجه‌ها ظاهر می‌شود و دیالوگی به دو زبان ایتالیائی و فرانسه با آواز می‌خواندند.
که نخست جوجه ها به ایتالائی می‌خواندند و سپس خروس‌ها به فرانسه جواب می‌دادند.
این باله در واقع برای گرفتن نتیجه اخلاقی تنظیم شده بود. اما نکته ای که در آن قابل توجه بود. نماد مهم پر طاووس پر مزین به آئینه‌ها بود که حاکی از تظاهر است و دکور، در واقع همان طور که قبلا گفتیم:« دومین مشخصه هنر باورک بود.»

آیا در این قلمرو نیز می‌توانیم آن ارتباط بین ساختمان و دکور را پیدا کنیم. که دکور به صورت اصلی در می‌آید و ساختمان پایه و تکیه گاهی است برای دکور و تزئینات
باری، آنکه انسان را مانند یک کلیسای باورک بنا می‌کند، مزایای ظاهر بر مزایای درون ترجیح داده می‌شود. همه انواع تغییر قیافه و تظاهرات اخلاقی توجیه و تشویق شده است. جلوه کردن همیشه بر بودن پیروز می‌شود زیرا بودن را تکیه‌گاه و بهانه برای جلوه کردن می‌شمارند.

البته تظاهر می‌تواند پیوسته پاک و بی‌غش نباشد و با کمی تغییر به سوی خودفروشی و تکبر متمایل شود.
تکبر، نمائی است در برابر خلا، و دکوری است برای هیچ و پوچ. زیرا تظاهر باید عبارت از عرضه واقعیت باشد و از تصنع دوری کند. تظاهر بیش از حد بیزار می‌کند. لافزنی خسته می‌کند. فضل و کمال باید نادر و کمیاب باشد و گاهی باید آن را پنهان کرد.

به‌این ترتیب، تظاهر در عین حال با کتمان قرین می‌شود که در نظر گراسیان یکی دیگر از فضائل بزرگ است. نفوذ ناپذیر ساختن خویشتن، مخفی داشتن راز دل خود، و در واقع نوعی پنهان کاری یکی دیگر از شرایط شایستگی بر انسان است.
در واقع آداب دانی در نظر او نوعی استرانژی است، زیرا زندگی انسان در واقع نبرد با انسان است. نبردی با نقاب.
باید نقاب بر صورت گذاشت و در زیر نقاب بازی کرد تا نقاب طرف مقابل از چهره اش بیفتد. آدم ماهر« هرگز آن کاری را نمی‌کند که ظاهراً خود را به آن علاقمند نشان می دهد.» اولین وظیفه آن دو روئی است.
دانشی که بیش از همه کاربرد دارد دانش کتمان است. هنر ظریف گاهی حتی با استفاده از حقیقت برای گول زدن، پنهان کاری را ظر یف می‌کند.

تور کاتو آچتر که یکی از معاصران ایتالیائی گراسیان است در سال ۱۶۴۱ رساله ای کامل در مدح پنهان کاری با عنوان «در شرافت کتمان» در ناپل انتشار داد. کتمان برای آچتو به جای اینکه عیبی باشد، فضیلتی است، حتی فضیلتی شریف و مفید و نیز خوشایند.
جوهر و لذت همه فضایل دیگر، همان گونه که «تظاهر» برای گراسیان بود.

روش‌های تظاهر متفاوت است و نظریه پردازان دیگر باروک تئوری های تازه تری عنوان کرده‌اند.
مره نویسنده و معلم اخلاق فرانسوی (۱۶۰۷_۱۶۸۴) در مکالماتی که به سال ۱۶۶۹منتشر ساخت. چهره انسان شریف را در روابط اجتماعی تصویر کرده است.
او از «انسان شریف» خودش قبل از هر چیزی دو مشخصه مهم می‌خواهد« انعطاف پذیری و طبیعی بودن.»
انعطاف‌پذیری یعنی اینکه بنا به موقعیت رفتارمان را تغییر بدهیم و نقش بازی کنیم. پس انعطاف پذیری نوعی هنر پیشگی است در تئاتر زندگی.
طبیعی بودن طبعاً خلاف هر گونه تظاهر است. خود مره هم تظاهر و خودنمایی و لافزنی را از معایب بزرگ می‌شمارد. پس شکی در این نیست که طبیعی بودن نقطه مقابل نقش بازی کردن است، دشمن متحد خودش«انعطاف پذیری» است.
در واقع مره می‌گوید که باید نقش بازی کرد، اما هر کس باید نقش خودش را بازی کند. نقش شخصیت درونی‌اش را. به همین ترتیب نقش و هنر پیشه و نقاب و چهره و ظاهر و باطن یکی می‌شود.