رمان از دیدگاه ام اچ آبرامز
امروزه اصطلاح «رمان» به انواع مختلف آثاری اطلاق می‌شود که نقطه‌ی مشترک آنها، فقط این است که آثار داستانی بلند و منثور هستند. رمان، از آنجا که یک روایت ادبی طولانی است، با داستان کوتاه و همچنین آثاری با طول متوسط که «رمانک » نامیده می‌شوند، تفاوت دارد؛ طولانی بودن رمان، امکانِ پرداختن به شخصیت‌های بیشتر، پیچیدگیِ بیشتر طرح (یا طرح‌ها)، گستردگی مکانِ وقوع رمان و تشریح مفصل شخصیت و درون‌مایه را نسبت به آثار کوتاه‌تر و متمرکزتر فراهم می‌آورد. همچنین رمان به عنوان یک اثر روایی منثور، با روایت‌های بلندِ منظوم مثل آثار جفری چاسر ، ادموند اسپنسر و جان میلتون متفاوت است. این نوع آثار با رواج تدریجی رمان در قرن هجدهم، به حاشیه رانده شدند. با توجه به این خصوصیات، انواع متنوعی از روایت‌های ادبی را می‌توان رمان نامید، از جمله: «پاملا» نوشته‌ی ساموئل ریچاردسون و «تریسترام شاندی» اثر لارنس استرن؛ «اِما» نوشته‌ی جین اوستین و «اورلاندو» اثر ویرجینیا وولف؛ «نوشته‌های پیک‌ویک» اثر چارلز دیکنز و «بال‌های کبوتر» نوشته‌ی هنری جیمز؛ «جنگ و صلح» از لئو تولستوی و «محاکمه» اثر فرانتس کافکا؛ «خورشید هم طلوع می‌کند» نوشته‌ی ارنست همینگوی و «بیداری فینگان» اثر جیمز جویس؛ «دفتر طلایی» نوشته‌ی دوریس لسینگ و «لولیتا» نوشته‌ی ولادیمیر نابوکف.
معادلِ کلمه‌ی رمان که در زبان انگلیسی، به آن ناوِل می‌گویند، در بیشتر زبانهای اروپایی، همان رُمان است. این کلمه از واژه‌ی رُمانس که در دوره‌ی قرون وسطی رایج شد، مشتق شده است. از سوی دیگر، معادلِ کلمه‌ی رمان در زبان انگلیسی از واژه‌ی ایتالیایی نُوولا (در اصل به معنی «شیء کوچک و نو») وام گرفته شده است که به داستان کوتاه منثور اطلاق می‌شد. در ایتالیای قرن چهاردهم، مجموعه داستان‌های کوتاه که برخی از آنها جدی و برخی هجوآمیز بودند، رواج یافتند؛ معروف‌ترینِ آنها، «دِکامرون» (صد قصه) اثر جیووانی بوکاچو است که هنوز هم ترجمه‌ی انگلیسی آن در کتابفروشی‌های معتبر به فروش می‌رسد. در حال حاضر، اصطلاح «نووِلا» (یا معادل آلمانی آن، نووِل ) اغلب به عنوان معادلی برای کلمه‌ی رُمانک به کار می‌رود: یعنی یک اثر داستانی منثور با طول متوسط مثل «قلب تاریکی» اثر جوزف کنراد یا «مرگ در ونیز» نوشته‌ی توماس مان .
سابقه‌ی آثار داستانی بلند و عاشقانه به قرون دوم و سوم میلادی می‌رسد که توسط نویسندگان یونانی به نثر نوشته می‌شدند. این آثار معمولاً به دو شخصیتِ تنها به عنوان عاشق و معشوق می‌پرداختند که پس از تجربه‌ی حوادث پرمخاطره و تعقیب و گریزهای پرهیجان، در پایان داستان به وصال هم می‌رسیدند. معروفترین آثار از این نوع روایت‌های ادبیِ عاشقانه‌ی یونانی که ادبیات اروپاییِ بعد از خود را نیز تحت تأثیر قرار دادند، عبارت‌اند از: «آتیوپیکا» نوشته‌ی هلیدوروس و یک اثر جذاب دیگر به نام «دافنیس و کلو» اثر لانگوس که مضمون آن عشق ساده‌ی یک چوپان است. «روسالینده» نوشته‌ی توماس لاج (که شکسپیر با الهام از آن، کتاب «همانطور که دوست داری» را نوشت) و «آرکادیا» نوشته‌ی سِر فیلیپ سیدنی ، ادامه‌ی همین آثارِ یونانی با مضمون عشق ساده‌ی چوپانان و روستاییان بودند که در دوران الیزابت اول به رشته‌ی تحریر درآمدند.
یکی از اجداد مهم رمان، رِندنامه است که در اسپانیای قرن شانزدهم پا به عرصه‌ی ظهور گذاشت؛ به عنوان نمونه، به ترجمه‌ی کتاب «لازاریلو دو تورمس و شیاد» (۲۰۰۳) اثر مایکل الپرت مراجعه کنید. با این حال، معروفترین نمونه‌ی این آثار، «جیل بلاس» (۱۷۱۵) نوشته‌ی آلین رنه لوساژ ، نویسنده‌ی فرانسوی است. «پیکارو » کلمه‌ای اسپانیایی به معنی «رِند ولگرد» است و رِندنامه در واقع داستانی معمولی راجع به ماجراجویی‌های یک انسان رذل و لاقید است که با زیرکی روزگار می‌گذراند و شخصیت او حتی پس از یک سلسله ماجراها و مخاطرات پرحادثه، به سختی دستخوش تغییر می‌گردد یا اصلاً تغییر نمی‌کند. رِندنامه از لحاظ روش روایت، واقع‌بینانه؛ از نظر ساختار، چندبخشی (یعنی از یک سلسله حوادث تشکیل شده است که عمدتاً فقط به دلیل آنکه برای یک نفر اتفاق می‌افتند، به صورتی یکپارچه گرد هم آمده‌اند)؛ و از لحاظ تأثیرگذاری بر خواننده، اغلب هجوآمیز است. اولین نمونه‌ی انگلیسی از این نوع داستانها که طرحی بسیار هیجان‌انگیز دارد، «مسافر بدشانس» (۱۵۹۴) نوشته‌ی توماس نش است. همچنین می‌توان ردپای این نوع آثار را در رمانهایی که بعدها نوشته شدند، از جمله «ماجراهای تام سایر» (۱۸۷۶) اثر مارک تواین ، «اعترافات فلیکس کرال» (۱۹۵۴) اثر توماس مان و «ماجراهای اوگی مارچ» (۱۹۵۳) نوشته‌ی ساول بلو مشاهده کرد. فرایند تحول و تکوینِ رمان بیشتر مدیون آثار منثوری است که مانند رِندنامه‌ها، به منظور مقابله با محبوبیت فراوانِ آثار داستانیِ رمانتیک یا آرمانی نوشته شدند. داستان بل دن کیشوت رمان بسیار مهمی است و به حق مبدأ ادبیات داستانی جدید قرار گرفته است: اما باید توجه کنید که رمان یکباره خلق نشده و سروانتس هم بر بستر تجربه‌های گذشته دست به این اقدام بزرگ زد. دن کیشوت اوج هنر پیکارسک (picaresque) است که آن هم بعد از نوول‌های قرن چهارده و پانزده ایتالیایی نظیر دکامرون اثر بوکاچیو، در اسپانیا شکل گرفت و به یک معنا از اجداد نوول امروزی است و حتی نشانه‌های آن را می‌توان هنوز در آثار مارک تواین دید. پیکارسک صفتی بود برای رمانس‌هایی که به اعمال پیکاروها می‌پرداختند و به نظر من داستان‌های پیکارسک مأخوذ از سنت «مقامه‌نویسی» هستند و قهرمانان مقامه‌ها هم نیرنگ‌باز و حیله‌گرند. سروانتس معروفترین نمونة این سبک را خلق کرد. دن کیشوت، مردی مخبّط است که هنوز می‌خواهد با آرمان‌های شهسواری و شوالیه‌گری زندگی کند و این مسئله دیگر در آن دوران منسوخ شده است. نکتة مهم در دن‌کیشوت این است که توهم و واقعیت به نحو استادانه‌‌ای درهم آمیخته و همین امر در کنار شخصیت‌پردازی قوی سبب شده تا آن را مهمترین الگوی داستان‌های معاصر قلمداد کنند. بعد از نویسندگانی نظیر سروانتس و رابله در اروپا، داستان در معنی امروزی پدید آمد؛ یعنی تقریباً از قرن هجدهم به بعد که طبقة بورژوا پیدا شد و تحولات اقتصادی و اجتماعی عظیمی رخ داد. اما سرانجام درنیمة دوم قرن نوزدهم بود که نوول جای حماسه و رمانس و تلقی عاشقانه و پیکارسک و انواع کلاسیک را گرفت. از این دوره به بعد، حوادث و تحولات در کشورهای مدرن سرعت بیشتری یافت و داستان با بهره‌گیری از تکنیک‌های سمبولیست‌ها و اکسپرسیونیست‌ها و حتی سینما به مرزهای تازه‌ای رسید.
میان این رمان‌ها و دوران حماسه و رمانس، ظاهراً مکتب‌های کلاسیسیسم و رمانتیسم پیدا شد. اینها چه ویژگی‌هایی داشت و آیا مرز بین جدید‌وقدیم در رمان را باید رئالیسم قلمداد کنیم؟
خط فاصل مشخصی نمی‌توان کشید؛ چون تحولات ومکتب‌های ادبی یکباره و در خلأ ظهور نمی‌کند؛ هر کدام ریشه‌هایی دارند؛ مثلاً در قرن هفدهم، مکتب کلاسیسیسم پیدا شده که شیوه خاصی در هنر و ادبیات بود که ناظر به سبک شاعران و نویسندگان یونان و روم باستان بود. آنها می‌خواستند آثار برجسته و شاهکاری همچون کلاسیک‌های اعصار کهن خلق کنند. در آن زمان، آثار یونان و روم مجدداً کشف و بازخوانی شده و تأثیر عظیمی بر ذهن و ذوق اروپائیان گذاشته بود. برای همین فکر می‌کردند که آن آثار شایستة تقلید و پیروی است. آنها از قواعد خاصی پیروی می‌کردند، مثلاً قاعدة وحدت‌های سه‌گانه که «موضوع»، «زمان» و «مکان» است را رعایت می‌کردند، یا اصول عقلی و اخلاقی یا زبان آرکائیک و محکم و موجز کلاسیک‌های یونانی و رومی را سرمشق خود قرار می‌دادند.
پس از آنها در قرن هجدهم و نوزدهم گرایشی به رمانتیسیسم پیدا شد. واژة رمانتیک به معنای «تعبیرات شاعرانه و افسانه‌ها و خیالات» به‌کار می‌رفت و کلاسیک‌ها این واژه را برای تمسخر پیروان رمانتیسیسم به‌کار می‌گرفتند؛ ولی آنها این اصطلاح را برای مکتب ادبی خود جعل کردند. این مکتب واکنشی به کلاسیک‌گرایان و مکتب نوکلاسیسیسم بود و به جای اصول اخلاقی و عقلی و کلیشه‌های داستان‌های کهن یونان و روم، بر حساسیت‌ها و علائق و عواطف شخصی و تحسین طبیعت و عشق معمولی استوار بود. باید توجه داشت که زوال اشرافیت سنتی در کشورهایی همچون فرانسه، انگلستان، آلمان و ایتالیا سبب شد تا مفهوم ادبیات والا که تجلی‌گاه آن آثار مکتب کلاسیسیسم بود، جای خود را به نوعی گرایش شخصی و عاطفی افراطی بدهد که در مکتب رمانتیک نمود پیدا کرد.
این مکتب در تضاد با آن شکل گرفت و بیشتر بر امور غریب و ناآشنا و فردیت افراد تکیه دارد تا جامعه، و بنابراین امور آرمانی و عاطفی به عنوان دستمایه و مسائل اصلی رمان مطرح می‌شود. رمانتیک‌ها علاقه زیادی به شاهکارهای نویسندگان قرون وسطی داشتند و دانته و پترارک و شکسپیر و امثالهم را سرمشق خود قرار داده بودند. غلیان احساسات و اندوه و عواطف عاشقانه، همراه با نوعی تخیل در طبیعت و زبان احساسی بسیار غنی از ویژگی‌های این مکتب است.
به نظر می‌رسد تضاد بین کلاسیک‌ها و رمانتیک‌ها، علت پیدایش مکتب رئالیسم بود. کلاسیک‌ها جمع‌گرا و اخلاقی و عقل‌گرا بودند، رمانتیک‌ها فردگرا و احساسی و طبیعت‌گرا بودند. واقع‌گرایان ابتدا کوشیدند تعادلی میان اینها برقرار کنند و لذا واقعیت را معیار تعادل قرار دادند. گوستاو فلوبر و بالزاک نمادی از این گرایش بودند. آنها می‌کوشیدند با ملاحظه دقیق واقعیت‌های زندگی انسان، علل و عوامل آنها را بیان و تشریح و تجسم کنند. در میانه قرن نوزدهم، نوعی اعتماد و اعتقاد گسترده نسبت به علم پدید آمد و فکر تسخیر واقعیات و ثبت دقیق آنها در پرتو کشف‌ها و پیشرفت‌های علمی، بر ادبیات هم تاثیر گذاشت. در نتیجه بسیاری از نویسندگان که ادبیات شخصی و احساساتی نویسندگان رمانتیک را کذب می‌دانستند و آن را نوعی پندارگرایی و گریز از زندگی واقعی قلمداد می‌کردند، راه تازه‌ای انتخاب کردند و کوشیدند مطالب غیرشخصی، برون‌گرایانه و سرشار از دقت را به عنوان خمیرمایه داستان‌های خود برگزینند. اینها هم در این مسیر به ماده‌گرایی و علوم و واقعیت معمولی بسیار اهمیت می‌دادند و هدفشان تصویر کردن زندگی واقعی و روزمره مردم عصر خود و بیان آلام و رنج‌ها و فلاکت‌هایشان بود. قهرمانان مکتب رئالیسم، انسان‌های پرشکوه و قدرتمندی نبودند که دارای صفات متعالی نظیر مکتب کلاسیک باشند؛ به دنبال عشق‌های پرشکوه و آرمانی هم مثل قهرمانان مکتب رمانتیک نبودند؛ مردمانی عادی و ساده بودند که در محیطی زیبا یا زشت زندگی می‌کردند. در حقیقت هدف رئالیست‌ها، تشخیص تاثیر محیط و اجتماع بر واقعیت‌های زندگی و بیان علت‌های آن بود.
زمانی فریدریش انگلس گفته بود که برای فهم جامعه فرانسه در قرن ۱۸ و ۱۹، باید رمانهای بالزاک را خواند و آنها از آثار مورخان و جامعه‌شناسان بهتر و دقیق‌ترند. رئالیست‌ها حقیقت را در حوادث و رویدادها می‌جستند و نه در خیال. احساسات خود را دخالت نمی‌دادند و به وصف واقعیت مبتنی بر توصیف جزییات تاکید می‌ورزیدند. بالزاک در مجموعه آثار خود به نام «کمدی انسانی» قصد داشت تمام تیپ‌های اجتماعی و تمام جوانب زندگی مردمان فرانسه را به تصویر بکشد. پس از او فلوبر با نگارش کتاب بسیار معروفش به نام «مادام بوواری» این مکتب را به اوج رساند تا نویسندگان بزرگی همچون دیکنز، داستایوسکی و تولستوی آن را تثبیت کردند. این جریان‌ها و این نویسندگان، هر یک محصول و بازتابی از دوران خود، و در عین حال تلاشگرانی برای دگرگون ساختن امکانات ادبیات بودند و نبوغشان سبب می‌شد تا راه‌های تازه‌ای در عرصه داستان‌نویسی گشوده شود.
آیا ناتورالیسم راه تازه‌ای است یا همان تداوم رئالیسم در شکل افراطی‌اش است؟
همان است و فی‌الواقع شکل افراطی رئالیسم شمرده می‌شود. آنها طبیعت هر چیز را غیر منعطف و بالاترین واقعیت و علت وقایع می‌دانند که همه چیز تابع همان است. رفتار انسانها تابع غرایز و امیال طبیعی است و لذا گرایش و اندیشه نیز همین‌طور باید باشد. آنها به مسائل علمی نظیر ژنتیک و تاثیرات مستقیم محیطی بسیار علاقه‌مند هستند و این را بهانه‌ای برای ترسیم جزئیات زندگی انسان، ولو زشت و ناهنجار تلقی می‌کنند.
آیا ناتورالیسم را هم باید زائده همان علم‌گرایی قرن نوزدهمی قلمداد کرد که به اوج رسیده بود و ایمان علمی ـ نظیر مدعیات مارکس ـ بر ذهن‌ها سایه افکنده بود؟
گرایش خاصی از علم بود. بیشتر تحت تاثیر آگوست کنت بود که روش‌ها و داده‌های علوم تجربی را در تحلیل اجتماعی به کار گرفت و به دنبال او هیپولیت تن که اندیشه‌های کنت را در نقد ادبی به کار بست. ناتورالیست‌ها تصور کردند که باید به نژاد و محیط و شرایط ویژه اجتماعی و فرهنگی و توارث و امثالهم اهمیت زیادی بدهند تا داستان‌هایی واقعی‌تر خلق کنند. امیل زولا نویسنده فرانسوی بنیان‌گذار این سبک یا مکتب بود. او کار رمان‌نویس را مثل شیمیدان در آزمایشگاه قلمداد می‌کرد. همه چیز، حتی عواطف و احساسات انسانی را با مشاهده و تجزیه و تحلیل علمی مورد توجه قرار می‌داد. او کتابی هم به نام «رمان تجربی» نوشت و در نظر داشت شیوه برخی دانشمندان و پزشکان در آزمایشگاه یا اتاق تشریح را عیناً وارد ادبیات کند تا مستقل از پیش فرض‌های اخلاقی و در غیاب احساسات، به توصیف زندگی شخصیت‌های رمان بپردازد. رمان رئالیستی کارش به جایی رسید که تمایل به وصف بیمارگونه جزئیات در زندگی انسان یافت و امیل زولا حتی اتاق مورد نظرش را هم متر می‌کرد تا در توصیف واقعی و جزئی دچار مشکل نشود!
نئورئالیسم هم از همین مکاتب منتج شده…؟
همه داستانها در همین مکاتب ریشه دارند و البته تمایزات خاص خود را هم دارند. گرایش‌ها در مکتب نئورئالیسم و رمان نو نیز غیرواقعی نیست؛ اما از آن شیوه‌های کهن نظیر دقت در ریزه‌کاری‌ها و جزئیات، به مسائل ذهنی و پیچیدگی‌های فکری و روانی انسان گرایش یافته و همین امر سبب شده که رمان درون‌گرا و ذهنیت‌گرا و روان‌شناسانه زمینه بروز پیدا کند. پس از این مکاتب که عرض کردم، ما به عصر رمان نو وارد می‌شویم. قبلا‌ً گفتم که آنها یک نوع روایت پیچیده هستند که نمی‌توان به راحتی آنها را به روایتی سینمایی بدل کرد. فیلم‌هایی هم که از شازده احتجاب و بوف کور ساختند، خوب نبود.
رمان نو اصلاً قابل تصویر نیست؛ مثل در انتظار گودو یا کرگدن اثر یونسکو. در رمان نو، بیشتر با درون عواطف و جهان رؤیاها و کابوس‌ها سر و کار داریم. انسان یک سیر و مسیر درونی را طی می‌کند که مثل رمانهای رئالیستی قابل تعقیب بیرونی نیست؛ مثلاً در «شازده احتجاب» فخرالنساء مرده و شازده دچار بحران درونی است. می‌خواهد به خود بقبولاند که خدمتکارش همان فخرالنساء است. این فرایند چگونه قابل تصویر کردن است؟ این یک استحاله درونی و عمیق است.
به این ترتیب اگر بخواهید رمان سنتی (ما قبل رمان نو) را تعریف کنید، چه می‌گویید؟
در کتابهای مختلف تعریف‌های متفاوتی داده‌اند و اتفاقاً برخی هم بسیار دقیق است و چندین مشخصه را هم ذکر کرده‌اند؛ اما به گمان من، در قالب هر یک از سبک‌های مختلفی که گفته شد، تعریف پیشنهادی خاصی از رمان قابل ارائه است.
باید در همان چارچوب‌ها توضیح داده شود؛ زیرا ادبیات هم مثل علم، بحث‌های فنی دقیقی دارد که باید در ذهن مخاطب باشد تا بتوان تعریف و نظریه خاصی را پیشنهاد کرد. حتی باید گفت که تغییر و تحولات ادبی هم موتور و نیروی محرکه‌ای می‌خواهد که همان حوادث اجتماعی و رشد فلسفه و تغییر و تحولات فرهنگی است. اینها هم مبتنی بر تغییر و تحولات اجتماعی و سیاسی تغییر می‌کنند و موجب توجه به گرایش یا شیوه‌ای خاص در ادبیات و داستان‌نویسی می‌شوند. در بحث‌های سبک‌شناسی و نقد ادبی، امروزه به جای یک تعریف، تعدادی از مختصات مهم رمان را تعریف می‌کنند و بعد نمونه‌هایی را مورد تحلیل قرار می‌دهند. این شیوه بهتر است تا آنکه کلیشه‌هایی خاص را مطرح کنیم که حدبندی کاملی نخواهد بود.
رمان نو به چه نوع رمانهایی گفته می‌شود و آیا خود به گرایشهای خاصی قابل تقسیم‌بندی است؟
بله، قابل تقسیم‌بندی است؛ منتها هنوز برخی گرایشهای و آثار آن باید خوانده و مورد تحلیل و نقد قرار گیرد. از جمله نمونه‌های رمان نو، می‌توان به ادبیات پوچی، نظیر کارهای کامو و یونسکو اشاره کرد. همچنین ادبیات پُست مدرنیستی مثل رمانهای رضا براهنی، «رمان رئالیسم جادویی» که مثل اعلای آن گابریل گارسیامارکز است و در ایران خانم منیرو روانی‌پور برخی آثار در این سبک نوشته است. و بالاخره «جریان سیال ذهن» که از مهمترین و معروفترین نمونه‌ها در این عرصه است. این نوع رمان‌ها، خصایص خود را دارند و محصول پیچیدگی زندگی در قرن بیستم و بیست و یکم هستند. توالی و تداوم زمانی یا به اصطلاح فرنگی‌ها Sequece ـ Timeدر آنها معنای سابق را ندارد و اشکال و مضامین و موضوعات متنوع و حتی عجیب و غریبی را از دنیای اساطیر و رویاها و خیال و توهم وام گرفت و به شیوه‌های بکر و جالبی نظیر تداعی معانی آزاد یا همان سیال ذهن دست یافت. در این شیوه، روایت شخصیت‌ها و رفتار و حوادث، ذهنی است و همه چیز از ورای لایه‌های ذهن و از اعماق باطن و دنیای درون توصیف و تشریح می‌شود. آثار پروست، جویس، ویرجینیا وولف و فاکنر، نمونه‌های موفقی از رمان نو است.
در دهه‌های اخیر، باز هم داستان‌نویسی به مرزهای جدید رسیده؛ برای مثال ولادیمیر ناباکوف، نویسنده روسی‌الاصل ساکن در غرب، داستان‌هایی به شیوه معروف بازگشت به اصل خود نویسنده و نسل و نژاد اوست. در این داستانها، نویسنده با استفاده از دانش خود در زمینه زبانهای مختلف، جناس‌ها و طنز‌ها و لطیفه‌هایی ساخته است و گاهی هم به نقیضیه‌سازی (پارودی) رمانهای دیگران و حتی خود پرداخته است. داستان‌هایی هم هست که برخی به آن ضد رمان NOVELـ ANTI می‌گویند زیرا در آنها از شیوه‌های به اصطلاح منفی استفاده شده است تا عناصر و عوامل سنتی داستان را بی‌اعتبار و محو و حذف کنند. نویسنده به عمد، قراردادهایی را که معهود ذهن خواننده است، رعایت نمی‌کند و از این رو خواننده دچار سردرگمی و حیرت است. از نویسندگان این نوع داستانها، یکی آلن رب گریه فرانسوی است که از پیشگامان به اصطلاح رمان نو محسوب می‌شود. او در رمان حسادت (Jealousy)، عناصر معمول و متعارف رمان، از قبیل plot یا هسته داستانی، شخصیت، توصیف، زمان و مکان، عناصر راهنمایی‌کننده معمول برای هدایت خواننده، همه و همه را نادیده گرفته است. در این اثر، وضع یک شوهر حسود و شکنجه‌های ذهنی او، با سبکی نوین مطرح شده است.
عمده‌ترین عواملی که موجب تغییر رویکرد انسان نیمه دوم قرن بیستم، از رئالیسم و ناتورالیسم به رمان نو و شکل‌های نامتعارف در فرم و محتوا شده چیست؟
همه اینها مبتنی بر اتفاقات و تحولات اجتماعی و سیاسی و فرهنگی بزرگی هستند. در صدر قرن بیستم، اروپا شاهد و آفریننده دو جنگ جهانی و بسیار فاجعه‌بار بود که این مسئله به طور کلی تفکر انسان غربی را عوض کرد. انسان غربی، گویی یکباره فروریخت و آنچه در آمال و ذهنیات و نوشته‌ها به مثابه فلسفه زندگی و ارزش‌های اخلاقی و زیبایی شناختی می‌شناخت، به امور شکست‌خورده بدل شد. در شعرهای الیوت و رمانهای کافکا و بحث‌های روانکاوانه یونگ و امثالهم، این مسائل مورد توجه قرار گرفته و آنها همچون پیامبران عصرجدید به تشریح وضع و سرنوشت خاص بشر پرداختند. مسائلی همچون یهود‌کشی و فجایع عصر جنگ‌های جهانی، یاس و ناامیدی و تیرگی‌های ذهنی را دامن زد. فلسفه‌های پوچی و اگزیستانسیالیسم به فکر غالب بدل شد. و اینها به ادبیات راه یافت. در دوره جوانی من که این افکار وارد ایران شده بود و استاد فردید مسائل اگزیستانسیالیسم در فلسفه را درس می‌داد و این بحث‌ها در مجله فردوسی چاپ می‌شد، ما اثر آن را در ادبیات می‌دیدیم. حتی می‌توانم بگویم که
مریم حسنلو محتوا, [۲۰.۰۶.۲۱ ۱۹:۲۳]
اثر فوری داشت؛ مثلاً اصطلاح «شدن» در این فلسفه‌های اگزیستانس که مرحوم فردید هم به کار می‌برد، فوراً مورد استفاده قرار گرفت و در همان معنای اصطلاحی هم استفاده شد. احمد شاملو در قسمتی از شعر معروف «سرود ابراهیم در آتش» می‌گوید: «من بودم / و شدم، / نه زان گونه که غنچه‌ای / گلی / یا ریشه‌ای / که جوانه‌ای / یا یکی دانه / که جنگلی ـ / راست بدان گونه / که عامی مردی / شهیدی / تا آسمان بر او نماز برد.»
به محض اینکه فلسفه بحث‌های تئوریک را مطرح و معضلات ذهنی مردمان در یک عصر را در اصطلاحات هستی شناسانه یا معرفت‌شناسانه می‌ریزد، ذهن حساس شاعران و ادبا هم فوراً با آن ارتباط برقرار می‌کند و آنها را در منظومه‌های هنری و ساختارهای زیباشناسانة کلامی مورد توجه قرار می‌دهد. این امر منحصر به فلسفه نیست؛ در دوره جدید که بحث‌های مهمی دربارة ارزش اساطیر و فولکلور و مباحث عمیق مردم‌شناسی و توتم‌ها و تابوها مطرح شد، اینها وارد ادبیات شد و در رمانهای مکتب رئالیسم جادویی آثار بسیار مهمی خلق شد؛ بنا بر این، هیچ مکتب و سبکی در خلأ خلق نمی‌شود و در یک بستر زمانی و اقلیمی و اجتماعی و فرهنگی سربرمی‌آورد، از آنها تأثیر می‌گیرد و به نوبه خود بر آنها اثر می‌گذارد.
آیا می‌توان رمان نو را واکنشی به رمان سنتی و فرار از قواعد یا نظم موجود ـ به معنای آنارشیستی ـ دانست؟
طبعاً رمان نو را باید ضدرئالیسم دانست و بنیانگذاران آن هم رمان‌نویسان فرانسوی بودند؛ از جمله آلن رب گریه، ناتالی ساروت، کلود سیمون، میشل بوتور و مارگریت دوراس. به لحاظ زمانی هم با جنبش‌های «ضدنظم مستقر»، مثل جنبش دانشجویان در ۱۹۶۸ متقارن است. آلن رب گریه در کتابی با عنوان «به سوی رمان نو»، ضمن رد ساختار رمان سنتی، خصوصیات رمان نو و اهداف آن را برمی‌شمرد. او رمان نو را روایتی از دنیایی ذهنی می‌داند؛ دنیایی که نه بی‌معنی و پوچ است و نه منطقی و با معنا. نوعی شیء‌وارگی و تصویر مجسمه‌وار اشیا و آدم‌ها که فراتر یا متفاوت از عناصر قراردادی است، در اینجا حاکم است و همه چیز درهم می‌آمیزد یا درهم می‌ریزد. این جهان بدون نظم، انسانها و شخصیت‌هایی فاقد هویت را روایت می‌کند که فاقد تعهد و مسئولیت هم هستند. به همین دلیل است که ژان پل سارتر آن را ضد رمان می‌نامد. در رمان نو، همة ارزش‌ها، معیارها و قراردادهای داستان‌نویسی، عامدانه نفی شده و نظم منطقی در آن دیده نمی‌شود.
دربارة جریان سیّال ذهن که امروزه در زمره مهمترین و بحث‌انگیزترین جریان‌های رمان‌نویسی مدرن است، توضیح بفرمایید.
این اصطلاح در اصل عبارتی از ویلیام جیمز است که در کتاب اصول روانشناسی در اواخر قرن نوزدهم ذکر کرده. در این شیوة روایتی، همة طیف‌های روحی و جریان‌ها و مشغله‌های ذهنی قهرمان، در داستان مطرح می‌شود و داستان عرصة نمایش تفکرات و دریافت‌ها، از جنبه‌های آگاهی و نیمه‌آگاهی و ناخودآگاهی، سیلان خاطرات و احساسات و تداعی معانی‌های بی‌پایان است. در شیوة جریان سیّال ذهن، تکیة بیشتر بر لایه‌های پیش ازگفتار (Prespeech Levels) است تا گفتارهای عقلانی (Rational Verbalization)؛ به این معنی که در ذهن شخصیت‌ها مطالب و مسائلی است که هنوز به صورت گفتار تبلور نیافته، اما وجود دارد و خواننده از آنها آگاه می‌شود. برخی نظریه‌پردازان ادبیات، جریان سیال ذهن را معادل گفتگوی درونی و تک‌گویی درونی می‌دانند. به همین دلیل، در این نوع داستانها جملات مغشوش است و مرجع ضمیر به راحتی فهمیده نمی‌شود و حتی ممکن است نویسنده به عمد از نقطه‌گذاری استفاده نکند. جیمزجویس سرآمد نویسندگان در این شیوه است و رمان او به نام «یولی سیس» بهترین نمونه جریان سیّال ذهن است؛ منتها باید توجه داشت که تکنیک‌های نویسندگان این جریان با هم تفاوت‌هایی دارد؛ مثلاً در آثاری مانند «جستجوی رمانهای گمشده» اثر مارسل پروست یا «خانم دالووی» و «به سوی فانوس دریایی» از ویرجینیا وولف یا «خشم و هیاهو» و برخی آثار ویلیام فاکنر، ما با انواعی از این نوع رمان مواجهیم.
موج نو رمانهای فارسی هم توجه ویژه‌ای به جریان سیّال ذهن داشته است. در این زمینه از چه رمانهایی می‌توان نام برد؟
کماکان در این عرصه در رمان فارسی هم جریان سیّال ذهن مؤثر بوده است. من «شازده احتجاب»، برخی آثار صادق هدایت و صادق چوبک نظیر «سنگ صبور» را می‌توانم ذکر کنم. به‌خصوص شازده احتجاب که تکنیک گفتگوی مستقیم درونی را به کار برده و همچنین تکنیک حدیث نفس (Soliloquy) که گفتگوی بلند بلند با خود است. نظیر تک گفتار معروف هملت: «بودن یا نبودن»، نوعی شناخت و ارزیابی در جریان سیال ذهن مطرح است و هوشنگ گلشیری در شازده احتجاب می‌خواهد روند خودشناسی شازده را توضیح دهد که مرگ و خودشناسی او با هم مترادف می‌شود.
همة انواع رمانهای نو، ویژگی‌های مشترکی دارند که آنها را از رمان سنتی و اجزا و اهداف آن متمایز می‌کند. اگر حضرت‌عالی بخواهید این ویژگی‌ها را در یک چشم‌انداز کلی بیان بفرمایید، به چه مؤلفه‌ها و تمایزات یا اختصاصاتی اشاره می‌کنید؟
برای ذکر این خصائصی که مدنظر شماست، باید یک کتاب بنویسم! این کار را در کتاب آینده‌ام که منتشر خواهد شد، کرده‌ام. منتقدان و نظریه‌پردازان ادبیات هم آثار و مقالات متعددی در این باره نوشته‌اند که به فهم و خوانش و گسترش رمان نو کمک بسیاری کرده است. من در اینجا به برخی ویژگی‌های مهم رمان نو اشاره می‌کنم، ولی نه کامل است و نه قطعی، نباید انتظار داشت همة این خصوصیات در آثار نویسندگان رمانهای نو، مثلاً جریان پوچی یا سیال ذهن و امثالهم یکجا دیده شود. اگر اغلبی از اینها باشد، می‌توان رمان را از رمانهای سنّتی متمایز کرد.
ـ اولین مسئله، ردّ روش روایی در رمان است.
ـ رد قهرمان سنتی هم از دیگر ویژگی‌های رمان نو است. در واقع، برخی از این رمان‌ها، نه قهرمان، نه راوی و نه سلسله حوادث متوالی و مشخص، هیچ یک را ندارند.
ـ ردّ حادثه پردازی به معنای متعارف.
ـ تجربه‌های جدید زبانی و خلق زبانهای نامتعارف.
ـ شاید بتوان مهمترین عنصر رمان نو را رهایی از زمان دانست. از زمان برگسون به بعد، این دیدگاه زمان مدور پیدا شد. قدما فقط یک زمان نجومی می‌شناختند که براساس آن یک روایت خطی، با مبدأ و مقصد مشخص به وجود می‌آید؛ اما انسان مدرن، یک زمان ذهنی هم دارد. خاطرات انباشته و آنچه در ضمیر ناخودآگاه جمعی و فردی‌اش انباشته شده، اینها زمان قطعی و مشخصی ندارند تقدم و تأخر ندارند؛ اما در رمان نو، توازی اینها، نوعی پیوند میان آنها برقرار می‌کند و وحدت رمان را به وجود می‌آورد. گسستگی میان اینها به لحاظ زمانی، یا به هم‌ریختگی تقدم و تأخر از ویژگی‌های رمان نو است. صادق هدایت در بوف‌کور این‌گونه روایتی را مطرح می‌کند. رمان از اول به آخر تحریر شده است. من دفعات متعددی بوف‌کور را خواندم و بالاخره توانستم بفهمم که در ابتدای بوف‌کور، راوی، زن لگاته را کشته و اینکه صدای پای گزمه‌ها را می‌شنود، منتظر است بیایند و بگیرندش. بعد یادش می‌آید و روایت به صورت هنرمندانه و پیچیده‌ای بیان می‌شود.
نمی‌دانم، باید بررسی کنیم؛ اما به هرحال با این خصایص می‌توان رمان نو از رمان سنتی را تشخیص داد؛ مثلاً بوف کور یک رمان نو است. سلسلة حوادث ندارد. زمانش خطی نیست. روایت به هم ریخته‌ای دارد و خودش برای سایه‌اش می‌نویسد. مسئلة حقیقت مورد سؤال است و شبهه دارد. به توهم و خیال اهمیت بسیاری می‌دهد. خواننده را آزاد می‌گذارد تا برداشت‌های ذهنی و عاطفی و حدس‌‌های خود را وارد جریان قصه کند. او مجبور است تفسیر کند، وگرنه نمی‌تواند با رمان پیش برود، این اولین تجربه رمان نو بوده است که متأسفانه مدت زیادی مغفول ماند.
علت این غفلت را چه می‌دانید؟
دلایل زیادی دارد: ظرفیت پایینی در زمان صادق هدایت در برخورد با این تجربه‌های هنری وجود داشت. سطح بحث‌های تئوریک پایین بود و کسی این جوان تازه از فرنگ برگشته و پراستعداد را تشویق نمی‌کرد. حتی تمسخر و توهین می‌کردند و او به ناچار تجربه‌های بوف کور و سه قطره خون را کنار گذاشت و حاجی‌آقا و رمانهای رئالیستی نوشت. در میان ادبای سنتّی جوری وانمود می‌شد که بوف کور و سه قطره خون آثاری مضحک و مضر هستند و صادق هدایت ناچار بود خودش آنها را به شکل ابتدایی کپی کند و چند نسخه دست رفقایش بدهد. بعد از رفتن رضاشاه از ایران که فضای بازی پیدا شد، به صورت پاورقی در برخی جراید چاپ می‌شد و این بالاترین حد توجه به این آثار بود. ظرفیت فهم و درک چنین آثار پیچیده و تجربه‌های عمیقی در ادب و فرهنگ ما نبود. این زمینه‌های ضعیف، سبب یأس هدایت شد و آن فرجام غم‌انگیز که در تنهایی و یأس به زندگی خود خاتمه بدهد؛ اما خوشبختانه امروزه اهمیت کارهای او بر همه روشن شده است.
